Людвиг ван Бетховен. Камерно-инструментальное творчество
Бетховенское творчество принято делить на три периода. Оставляя в стороне долгую дискуссию на эту тему, развернувшуюся в музыковедении, можно констатировать, что в ранних произведениях композитора встречаются медленные части такой глубины и силы, что кажутся вполне сопоставимыми с величайшими творениями его позднего периода. Когда погружаешься в такой океан гениальной музыки, стараешься постичь ее совершенно неисчерпаемое содержание и красоту, приходишь к мысли, что Бетховен создавал эти шедевры лично для тебя. Малейшее несовершенство исполнения отзывается тяжелой мыслью, что причиняешь боль самому Бетховену.
Цикл очерков о камерно-инструментальных произведениях Людвига ван Бетховена.
Людвиг ван Бетховен
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Соната № 4 ля минор
Oр. 23 для скрипки и фортепиано (1801),
посвящена графу Морицу фон Фрису
Ко времени публикации сонаты (октябрь 1801 г.) Бетховен уже был автором Первой симфонии, ряда фортепианных сонат (в том числе «Патетической»), двух фортепианных концертов и ряда других произведений. Его слава растет, и помимо венских музыкальных издательств к нему
обращается знаменитое лейпцигское издательство «Брейткопф и Гертель» с предложениями опубликовать его сочинения.
Presto
Первая часть написана в форме так называемого сонатного Allegro. Эта музыкальная форма очень богата драматургическими возможностями – столкновением и взаимопревращениями двух ее основных тем: так называемой главной партии (первоначально проводится в главной тональности произведения) и побочной партии (свое название она получила отнюдь не в силу второстепенности, а лишь потому, что для нее избирается не главная, а какая-то другая тональность). Как правило, эти темы противопоставляются – как начало, условно говоря, мужское и начало женское. Отсюда ясно, что и все возникающие в сонатной форме коллизии столь же богаты, как и «отношения полов». Вот почему крупные произведения, написанные в этой музыкальной форме, сравнивают с жанром романа в литературе. В исполняемой сонате Бетховен в середине (с такта 136) вводит новую музыкальную тему, что придает неожиданный поворот драматической коллизии. (Этим композиционным приемом Бетховен некоторое время спустя воспользуется в первой части Пятой симфонии.) Ретроспективно мы понимаем, что новая тема не случайность – этот музыкальный материал возвращается в коде первой части.
Andante scherzoso, piu allegretto
Вторая часть тоже весьма оригинально построена. Поначалу это излюбленный Бетховеном тип мягкого скерцо. Значительный контраст привносит вторая тема – изложенная одноголосно у фортепиано, она затем разрабатывается как фуга. (Бетховен не раз обращался к форме фуги, непревзойденным мастером которой был высоко чтимый им И.С. Бах.)
Allegro molto
Финал сонаты – рондо. Эта музыкальная форма характеризуется тем, что всякий раз в неизменном виде повторяется первоначальная музыкальная тема (ее можно для наглядности обозначить как А), тогда как между ее проведениями и, следовательно, возвращением первоначального музыкального настроения проходят различные эпизоды (В, C, D). Таким образом, всю форму данного рондо в самом общем виде можно представить следующим образом: ABACADABCDA.
В отличие от первых трех сонат для скрипки и фортепиано, принятых критикой сдержанно, эта соната получила сразу высокую оценку. Рецензия на сонаты ор. 23 и 24 в Немецкой музыкальной газете от 26 мая 1802 г.: «Нам доставляет немало радости, когда, просматривая множество вновь изданныхфортепианных сочинений и среди большинства их все снова и снова обнаруживая произведения, в лучшем случае иногда немного приправленные новой мимолетной идеей, мы наконец нападаем на что-то новаторское, как эти две сонаты Бетховена. Рецензент относит их к лучшим [сонатам], которые написал Бетховен, а это в действительности, безусловно, означает — к лучшим, которые вообще написаны в самое последнее время. Оригинальный, пламенный и смелый ум композитора уже в его ранних произведениях не мог ускользнуть от внимания, но, вероятно, не везде находил самый доброжелательный прием, потому что сам иногда врывался неприветливо, бурно, угрюмо и мрачно. Сейчас он становится все более ясным, начиная все больше отвергать лишнее и все приятнее обращая на себя внимание, не теряя своего характера. И несомненно, чем с большей строгостью по отношению к самому себе такой художник, как Бетховен, продвигается по этому пути собственного формирования, тем меньше он стремится к тому, чтобы только производить впечатление и прославлять самого себя, тем вернее будет он работать… ради своей постоянной славы. Обе эти сонаты выделяются среди других известных рецензенту [произведений] композитора, кроме строгого порядка, ясности… и верной разработки, еще и благодаря веселым, но ничуть не поверхностным скерцозным частям, которые очень оправданно помещены в середину».
Соната № 1 фа мажор
Oр. 5 № 1 для виолончели и фортепиано (1796),
посвящена прусскому королю Фридриху Вильгельму II
Написав сонаты ор. 5, Бетховен, в сущности, создал новый музыкальный жанр. Бетховен был первым великим композитором, сочинявшим сонаты для виолончели и фортепиано. Бах написал три сонаты для виолы да гамба (предшественницы виолончели) и клавесина; другие композиторы до Бетховена, писавшие для виолончели, не были столь значительными фигурами. Примечательно, что единственным писавшим для этого состава Бетховен оставался почти весь XIX век вплоть до И. Брамса, который написал две сонаты в конце столетия. В XX веке три сонаты написал Б. Мартину. Вместе с отдельными произведениями – сонатами Грига, Рахманинова, Шостаковича, Бриттена и Барбера – это будет, пожалуй, весь наиболее значительный репертуар.
Такое сочетание инструментов – непростое как для композитора, так и для исполнителей, поскольку низкие звуки виолончели часто динамически и тембрально перекрываются (заглушаются) фортепиано. И нужно обладать большим композиторским мастерством (а исполнителям – вниманием и чуткостью), чтобы не допустить дисбаланса звучания.
21 и 28 июня 1796 г. Бетховен выступал с концертами в Берлине. Есть веские основания считать, что две первые виолончельные сонаты были не только исполнены в Берлине, но и сочинены чуть ли не буквально перед концертом. Одним из доказательств этого является нотная бумага, на которой были записаны эскизы к сонатам (автограф не сохранился). Их проанализировал американский музыковед Дуглас Джонсон. Дело в том, что в Вене, где в это время Бетховен уже жил постоянно, он пользовался нотной бумагой итальянского производства. Эскизы же к сонатам написаны на другой бумаге – той, которая могла оказаться у него в Берлине. Таким образом, в концертном турне, которое Бетховен совершил не только в качестве композитора, но и как пианист, он исполнял только что созданные произведения.
До недавнего времени считалось, что выбор состава инструментов был обусловлен знакомством Бетховена с Жаном Пьером Дюпором (1741–1818), французским виолончелистом при дворе прусского короля Фридриха Вильгельма II в Берлине. Однако скорее всего исполнителем этих сонат был не он, а его младший брат Жан Луи Дюпор (1749–1819). К моменту приезда Бетховена в Берлин старший Дюпор занимал пост дирижера капеллы, а первым виолончелистом был именно его младший брат. Исследователи (в частности, Lewis Lockwood) отмечают, что в этих сонатах Бетховен использовал приемы виолончельной игры, впоследствии описанные в трактате Жана Луи Дюпора. Посвящены сонаты Фридриху Вильгельму II, как известно, виолончелисту-любителю. Изданы они были в 1797 г. в Вене издателем Артариа. В том же году Бетховен исполнял их в Вене с Бернгардом Ромбергом.
Обе сонаты этого опуса двухчастные. И обе открываются медленным вступлением. Двухчастная форма нетипична для классической сонаты, которая обычно имеет три или четыре части (из 32 сольных фортепианных сонат Бетховена двухчастные всего три – № 22, 27 и 32). Примечательно, что именно с такого отклонения от нормы Бетховен начал свой цикл виолончельных сонат.
Еще одна особенность, отличающая эти сонаты от произведений других композиторов того времени, – трактовка виолончели как совершенно равноправного с фортепиано инструмента. В ансамблевой музыке той эпохи можно констатировать явное доминирование фортепиано, что нашло отражение в традиционных заглавиях произведений: «для фортепиано с аккомпанементом виолончели/скрипки», и сонаты ор. 5 резко выделяются из общей массы ансамблевой музыки того времени как своими художественными образами, так и технической сложностью партий обоих исполнителей.
Трио № 1 ми-бемоль мажор
Oр. 1 № 1 для фортепиано, скрипки и виолончели (1794/1795),
посвящено Карлу Лихновскому
Три фортепианных трио ор. 1 были изданы венским издателем Артариа в августе 1785 года. В Вене Бетховен восстановил старые знакомства – прежде всего с семейством Брейнингов и с Вегелером. Они ввели молодого композитора в круг венских аристократов. Из воспоминаний Вегелера: «Карл, князь Лихновский, был большим почитателем и даже другом Бетховена; он пригласил его гостить в своем доме, где тот и жил по крайней мере несколько лет… Князь был любителем и знатоком музыки. Он играл на фортепиано. Разучивая и более или менее успешно исполняя бетховенские пьесы, он пытался тем самым доказать, что Бетховену, которого часто упрекают за сложность его сочинений, ничего в своей манере менять не нужно. Каждую пятницу утром у него проходили музыкальные собрания».
Первое трио ор. 1 (вместе с двумя следующими) было издано Артариа, в сущности, на страх и риск самого Бетховена, гонорара за это издание композитор не получил. Причитавшиеся ему экземпляры он сам распространял по подписке. При этом за осень 1795 г. было продано более двухсот экземпляров. Среди подписчиков оказались и русские аристократы – любители музыки Г. Строганов, В. Трубецкой, М. Виельгорский, А. Разумовский (приобрел шесть экземпляров). Князь Лихновский подписался на двадцать экземпляров.
Соната № 5 («Весенняя») фа мажор
Oр. 24 для скрипки и фортепиано (1801),
посвящена графу Морицу фон Фрису
Как известно, ряд произведений Бетховена имеют авторские названия — “Патетическая” (фортепианная соната № 8 ор. 13), “Крейцерова” (скрипичная соната № 9 ор. 47), “Пасторальная” (симфония № 6 ор. 68). Другие стали популярны под названиями, данными им не автором. Таковы фортепианные сонаты “Лунная”, “Аврора”, “Аппассионата”. К этому ряду относится и пятая скрипичная соната. Если учесть общее довольно большое число произведений Бетховена, то скромное количество сочинений, которым он дал название, наводит на мысль, что он был скорее противником конкретизации образного строя своей музыки.
И даже в случае с “Пасторальной” симфонией, где название в полной мере отражает круг образов сочинения, он счел нужным указать (в письме к издателю): “Пасторальная симфония, или Воспоминания о сельской жизни, больше выражение чувств, чем изображение”. Этими словами можно охарактеризовать и данную сонату.
Совершенно очевидно, что между чувствами, которые испытывал Бетховен от пребывания на природе (“Пасторальная” симфония), и чувствами, что возникают при весеннем пробуждении жизни (“Весенняя” соната), много общего. И, очевидно, не случайно оба эти произведения — соната и симфония — написаны в одной и той же тональности фа мажор.
Allegro
Первая часть написана в форме сонатного Allegro. Иными словами, здесь разные музыкальные образы. Гениальность Бетховена проявилась в изобретательности выбора этих образов и их коллизий. Как правило, в сонатной форме первая тема (так называемая главная партия) мужественного характера, а вторая тема (побочная партия) мягкая, нежная, лирическая. В этой же сонате, наоборот, с первых звуков мы ощущаем то самое весеннее настроение, пробуждение природы: над мерно покачивающимся тихим аккомпанементом у фортепиано льется чарующая мелодия скрипки. Вторая тема, наоборот, более взволнованного характера. Но эта взволнованность не драматическая, а скорее выражение восторга и ликования опять-таки от созерцания пробуждающихся сил природы.
Adagio molto espressivo
Над чрезвычайно спокойным аккомпанементом две влюбленные души ведут разговор, выражающий полное единение. Но красота этой музыки не только в изумительных мелодиях, но и в аккомпанементе. И хотя гармонически он, естественно, пребывает в полнейшем согласии с мелодиями скрипки и верхнего голоса фортепиано, было бы большой художественной ошибкой малейшее его подчеркивание: этот аккомпанемент можно уподобить целомудренности наших романтических влюбленных.
Scherzo: Allegro molto
И опять поразительная изобретательность Бетховена: очень короткое скерцо, которое рисуется мне (сугубо личное впечатление) как “лесная сцена” (если воспользоваться шумановскими образами). Маленькое эхо передано коротким мотивом, который скрипка повторяет вслед за фортепиано канонически (то есть со сдвигом во времени на одну долю). Звучит очень живо и в высшей степени оригинально.
Rondo: Allegro ma non troppo
Музыка по-прежнему передает все оттенки радости, даруемой приходом весны — от тихой благостности до воодушевленной восторженности. Бетховен чрезвычайно искусен в трактовке известных в его время музыкальных форм. Как и в предыдущей скрипичной сонате (№ 4 ля минор ор. 23) он для финала использует форму рондо, причем близкую к тому ее виду, с которым мы уже познакомились в первой виолончельной сонате. Мы уже условились обозначать ее разделы буквами. В данном случае схема выглядит так: АВАСАВ1А1Coda. Изобретательность Бетховена проявилась в том, что в основную форму рондо (для которой характерно возвращение рефрена — А), он внес элемент вариационности — В1А1, а вместе с ним и репризности, то есть повторения большого первоначального раздела, который при такой трактовке сближает это рондо с формой сонатного Allegro. Это будет ясно, если схему части представить так: АВА (экспозиция) — С (эпизод вместо разработки; есть в теории музыкальной формы такая разновидность среднего раздела) — АВ1А1 (реприза) — Coda. Эти особенности делают знакомую форму оригинальной, истинно бетховенской.
Три песни
Бетховен глубоко почитал Гёте, сочинил несколько песен на его тексты, а также музыку к его трагедии “Эгмонт”. Их знакомство состоялось только летом 1812 г., когда они в одно время случайно оказались на курорте в Теплице. “Много времени провел в обществе Гёте”, — читаем в одном из писем (эрцгерцогу Рудольфу от 12 августа 1812 г.). Изысканные манеры великого поэта и резкость поведения композитора не способствовали их сближению. “Его дарование поразило меня чрезвычайно, но, к сожалению, он обладает нравом неукротимым, и мир представляется ему ненавистным творением”, — писал Гёте в одном из писем.
Майская песня
Op. 52 № 4, cтихи Гёте, сочинена около 1795
Гёте написал свою “Майскую песню” в мае 1771 г., находясь в Страсбурге. Стихотворение впервые было напечатано в журнале “Ирис”, издававшемся Ф.Г. Якоби. Тогда оно называлось “Майский праздник”. Новое название — “Майская песня” — было ему дано при публикации в 1789 году. Именно с этим названием стихотворение стало необычайно популярным благодаря музыке Бетховена. Первые два куплета песни (всего их у Бетховена три, и каждый состоит из трех строф) представляют собой бурное юношеское изъявление восторга (множество сентиментальных восклицаний — множество восклицательных знаков, и в русском переводе их даже больше, чем у Гёте). Заключительные две строфы, однако, возвышают Поэта (а с ним читателя и публику) над уровнем тривиальных эмоций, связанных с весенним настроением: Поэт призывает свою возлюбленную быть вечно счастливой, и путь к этому — любить в Поэте то, что вечно, то есть его творения, в которых он видит свое бессмертие, отраженное в глазах его возлюбленной. В русском переводе этот смысл не выявлен отчетливо.
Новая любовь — новая жизнь
Op. 75 № 2, стихи Гёте (1775), сочинена в 1798–1799
Многие песни Бетховена построены таким образом, что в них каждый куплет (станца) имеет свою музыку. Этот способ композиции, в отличие от более частой практики — сочинять один вариант музыки для всех куплетов песни, — по-немецки называется durchkomponieren. Такова и эта песня, и следующая. Еще довольно много времени спустя Бетховен обращал внимание на эту особенность своих песен как на характерную и новую их черту. В письме к Г. Гертелю (от 4 февраля 1810 г.), говоря о своих песнях, он специально отмечал: “Почти во всех песнях отдельно обработана каждая строфа”.
Аделаида
Oр. 46, стихи Фридриха фон Маттиссона, соч. 1795—1796,
посвящена Ф. фон Маттиссону, издана в феврале 1797
Бетховену было 25 лет, когда он создал свой шедевр. Но прошло еще три года, прежде чем Бетховен послал его Маттиссону. В сопроводительном письме (от 4 августа 1800 г.) он писал: “Отчасти же это произошло вследствие моей робости, ибо я опасался, не поступаю ль опрометчиво, посвящая Вам вещь, о которой не знаю, встретит ли она одобрение с Вашей стороны. Правда, я и теперь посылаю Вам “Аделаиду” не без тревоги. Вы ведь знаете сами, как могут изменить артиста несколько лет постоянного самосовершенствования. Чем больше успеваешь в искусстве, тем меньше довольствуешься прежними своими сочинениями. Мое самое горячее желание исполнится, если музыкальная композиция Вашей божественной “Аделаиды” Вам хоть сколько-нибудь понравится…”.
Неизвестно, что ответил Маттиссон на это письмо. Но впоследствии, поместив стихотворение в своем сборнике стихов, он сопроводил его следующим примечанием: “Различные композиторы положили на музыку эту маленькую лирическую фантазию. По моему искреннему убеждению, никто не сумел оттенить текст мелодией с такой глубиной, как гениальный Людвиг ван Бетховен из Вены”.
Бетховен аранжирует стихотворение Маттиссона в двухчастной композиции: первая часть охватывает три куплета и отмечена указанием темпа Larghetto и ремаркой dolce (итал. — нежно). Здесь в аккомпанементе, изложенном триолями, много модуляций (переходов из одной тональности в другую), создающих мечтательное настроение. “Влюбленный, — по словам Барри Купера, — скитаясь, ищет свою возлюбленную, и музыка в согласии с его блужданиями, проходит через многие разные тональности и ритмы”. Вторая часть бетховенской песни чудесно передает звуками экстравагантную загробную фантазию последней станцы стихотворения: цветы вырастают на могиле поэта, символизируя его бессмертную любовь. Поразительно, как Бетховен выразил это мрачное, почти мистическое настроение музыкой, для которой указал очень живой темп (Allegro molto)! Крупный австрийский музыкальный критик XIX века Эдуард Ганслик как-то заметил, что “эта песня — единственная из песен Бетховена, потеря которой была бы невосполнимой утратой в эмоциональной жизни нашей нации”.
Трио № 2 соль мажор
Oр. 1 для фортепиано, скрипки и виолончели (1793–1795),
посвящено Карлу Лихновскому
Adagio-Allegro vivace
Бетховен имел прямо-таки пристрастие предварять бурную музыку первых частей своих сонатных циклов медленным вступлением. В некоторых случаях это всего несколько тактов (фортепианная соната № 24), в других — как в данном трио — это значительный раздел формы. Тема быстрого раздела первой части — в народном немецком духе. Кстати, такого рода настроение и характер у Бетховена не редкость, но собственно ремарка “Alla tedesca” (в немецком духе) встречается в его произведениях только однажды — в фортепианной сонате № 25 соль мажор ор. 79.
Largo con expressione
Бетховенское творчество принято делить на три периода. Оставляя в стороне долгую дискуссию на эту тему, развернувшуюся в музыковедении, можно констатировать, что в ранних произведениях композитора встречаются медленные части такой глубины и силы, что кажутся вполне сопоставимыми с величайшими творениями его позднего периода. Ярчайший пример — Largo e mesto из фортепианной сонаты № 7 ор. 10 № 3. К этому ряду творений относится и медленная часть данного трио — тоже Largo.
Scherzo. Allegro
Поразительно, как Бетховену, много раз использующему одну и ту же музыкальную форму, всякий раз удается создать неповторимый музыкальный образ. Это скерцо написано в трехчастной форме с кодой (с традиционным трио в качестве средней части и с непременным буквальным повторением первой части). После глубоких раздумий предыдущего Largo, его очень личного характера, музыка скерцо переносит нас в атмосферу народного праздника, где позволительны вольности и безобидные “выходки”.
Presto
Характерная особенность этого финала — его военный характер. Очень, казалось бы, незначительная деталь в тексте — указание Presto (обозначение очень быстрого темпа) — делает эту музыку искрящейся и зажигательной. Будь предписано традиционное в подобной музыке Allegro, она превратилась бы в своего рода прусский марш с его имитацией барабанного боя в главной партии (сначала у скрипки, затем у виолончели). Однако более стремительный темп придает части захватывающий вихревой характер.
Соната № 2 ля мажор
Oр. 12 № 2 для скрипки и фортепиано (1799),
посвящена А. Сальери
Время создания — это время “Патетической” сонаты (ор. 13). Эти сочинения созданы Бетховеном в один год, и им присвоены соседние номера опусов.
Allegro vivace
На фоне оживленно пульсирующего ритма скрипки у фортепиано звучат короткие — всего из двух звуков — мотивы, передающие радостное, но пока затаенное волнение. Вскоре эти мотивы переходят к скрипке, и здесь фортепиано вторит ей. Диалог инструментов в этой части отнюдь не драматический — здесь нет борьбы разных образов и характеров. Здесь огромное разнообразие оттенков одного — радостно-возбужденного настроения. Лишь на краткий миг, словно тень от облака, проплывшая по земле, звучит музыкальная фраза, назвать которую можно “белым звуком” (играть бескрасочно — это тоже краска!). Но и ее побеждает радостно-ликующее настроение.
Andante, piu tosto Allegretto
Есть разные типы художников. Одним лучше удаются величественные образы и монументальные характеры, другим — интимные переживания и малые формы. Бетховен — творец уникальный. В его наследии мы найдем величайшие образцы выражения едва ли не всех сторон мира — как физического (природы), так и психического (человека). Нет такого чувства, которое было бы неведомо сердцу Бетховена. Он может вознести нас на заоблачные вершины, но может дать насладиться мирной жизнью тихой долины. Вторая часть сонаты — именно такая мирная жизнь. Здесь преобладают тихие звучности, интимность высказывания. Диалог скрипки и фортепиано отмечен ремаркой dolce. Поразительно, как Бетховену удается передать столько оттенков одного душевного состояния!
Allegro piacevole
Не будем забывать, что соната написана еще в XVIII, галантном, веке: ее финал — quasi (итал. как бы) менуэт. Сколько менуэтов знает этот век! Но все бетховенские менуэты — это уже не музыка для танца. По ритмической структуре (причем только начальной фразы) вроде менуэт, а по содержанию — что-то более серьезное. Во-первых, круг образов этого финала намного шире, чем образы обычного менуэта. Во-вторых, музыкальная форма, потребовавшаяся для этого финала, гораздо сложнее формы менуэта. Что же касается настроения этой части, то это еще один аспект радости. И как необычайно богата красочная палитра великого живописца, так невероятно богата оттенками настроений музыкальная палитра гениального композитора.
Соната № 2 соль минор
Oр. 5 № 2 для виолончели и фортепиано (1796),
посвящена прусскому королю Фридриху Вильгельму II
В течение мая и июня 1796 г. Бетховен находился в Берлине. Это было его концертное турне, которое он совершил в обществе князя Карла Лихновского (в 1789 г. аналогичную поездку с князем совершил Моцарт). В этот период Бетховен создал ряд значительных произведений, включая виолончельные сонаты ор. 5 и вариации для виолончели и фортепиано соль мажор на тему из оратории Генделя “Иуда Маккавей”. Сонаты были посвящены королю Пруссии Фридриху Вильгельму II.
Бетховен нередко посвящал свои произведения августейшим особам, надеясь, что они по достоинству оценят его творения. Известно свидетельство Ф. Риса: “В Берлине ему довелось играть при дворе короля Фридриха Вильгельма II. Там он исполнил, помимо прочего, две сонаты с облигатной виолончелью ор. 5, сочиненные им для себя и для первого королевского виолончелиста Дюпора. На прощание он получил золотую шкатулку, наполненную луидорами. Бетховен с гордостью рассказывал, что это была не обыкновенная шкатулка, а такая, какие дарили послам”.
Вторую сонату интересно рассмотреть в паре с первой (как это и следует делать, когда однородные произведения объединены в один опус). Итак, обе они двухчастные. И обе открываются медленным вступлением, их финалы написаны в форме рондо. Создается впечатление, будто Бетховен задался целью продемонстрировать свою неисчерпаемую музыкальную фантазию в двух разных произведениях, написанных по одному общему плану. И при этом у него не было примера для подражания: никто из его предшественников и современников не писал подобных произведений для виолончели и фортепиано — ни Гайдн, ни Моцарт (если говорить о самых великих).
Adagio sostenuto e espressivo — Allegro molto piu tosto presto
Медленное вступление в этой сонате более масштабно, нежели в первой сонате этого опуса. В нем ясно выражен патетический характер, и при этом оно звучит очень лирично. И хотя соната не имеет названия, невольно напрашивается сравнение с сочиненной несколькими годами позже “Патетической” сонатой для фортепиано. В обоих этих вступлениях преобладает патетический пунктирный ритм, характерный для большого числа произведений XVIII века, написанных в стиле так называемой французской увертюры.
Быстрый раздел этой части построен на сравнительно короткой теме (главная партия) танцевального характера, напоминающей лендлер. Сразу же после ее проведения у виолончели она поручается фортепиано, и далее инструменты обмениваются репликами, совершенно как в разговоре двух людей. Именно в силу того что главная партия лирическая и звучит мягко, вступление драматургически оказывается чрезвычайно оправданным: без него начало сонаты было бы слишком легковесным для произведения, претендующего — по своим общим масштабам — состязаться с первыми частями симфоний.
Rondo. Allegro
Уже в ранних произведениях Бетховен устанавливает некие композиционные принципы, которым следует и в ряде более поздних своих произведений. Один из таких принципов — начальное проведение темы в тихой звучности, после чего ее вторичное проведение — уже яркое и блестящее — воспринимается как выплеснувшееся наружу сдерживавшееся чувство радости. Так начинается финал этой сонаты (и так начинался финал первой виолончельной сонаты): мы ощущаем народное веселье, но поначалу оно где-то вдалеке. С этим драматургическим приемом мы часто встречаемся у Бетховена: финалы фортепианных трио № 1 ми-бемоль мажор, № 2 соль мажор, № 5 ре мажор, скрипичная соната № 8 соль мажор. Тема, как и положено в рондо, возвращается в неизменном своем характере и настроении несколько раз, а между этими ее проведениями звучат другие музыкальные эпизоды.
Трио № 3 до минор
Oр. 1 № 3 для фортепиано, скрипки и виолончели (1794/5),
посвящено Карлу Лихновскому
Ф. Рис: “Три бетховенских трио (ор. 1) должны были впервые исполняться перед артистической аудиторией на вечере князя Лихновского. Приглашены были большинство артистов и любителей музыки, в частности Гайдн,суждения которого все с нетерпением ожидали. Трио прозвучали и произвели исключительное впечатление, Гайдн тоже сказал о них много хорошего, но посоветовал Бетховену не публиковать третье, до минор. Это очень задело Бетховена, который считал данное трио лучшим, да и теперь оно обычно нравится больше прочих и производит самое сильное впечатление. Поэтому такое мнение Гайдна было воспринято Бетховеном дурно и навело его на мысль, будто Гайдн завидует, ревнует и ведет себя с ним неискренне. Должен признаться, что, когда Бетховен мне это рассказал, я не очень-то ему поверил. И когда представился повод, я сам спросил Гайдна об этом. Однако его ответ подтвердил слова Бетховена, поскольку Гайдн сказал, что не верил, будто это трио поймут так скоро и так легко и что публика примет его столь благосклонно”.
Имеется яркое свидетельство того, что сам Бетховен высоко ценил это трио: через двадцать с лишним лет он сделал его обработку для струнного квинтета (ор. 104, 1817).
Любопытную историю создания этой транскрипции поведал немецкий музыкальный теоретик первой половины XIX века Зигфрид Ден (тот самый, у которого некоторое время в Берлине занимался М.И.Глинка): “Икс принес Бетховену трио до минор, обработанное для квинтета, вероятно, для того, чтобы узнать мнение композитора. Бетховен нашел в этой работе много непригодного. Но идея показалась ему достаточно привлекательной, чтобы сделать свою собственную обработку. Так возникла действительно новая партитура, ничего общего с работой Икса не имеющая”.
Allegro con brio
Если мысленно представить себе бетховенские произведения, написанные в до миноре, то можно почувствовать в них некую общую музыкальную идею. И в первую очередь это ощущается в родстве их первых музыкальных тем: они представляют собой энергичное волевое начало, четко оформленное ритмически и мелодически. Это может быть выражено решительно и импульсивно (фортепианные сонаты № 5 ор. 10, № 1, № 8, “Патетическая” ор. 13, № 32 ор. 111), Третий фортепианный концерт ор. 37, наконец, Пятая симфония ор. 67. Но может быть и затаенно, и тем не менее сильно, как начало данного трио. Это и есть главная партия. Побочная партия в тональности ми-бемоль мажор.
И хотя такое соотношение тональностей — минор и параллельный мажор — основных музыкальных партий сонатного Allegro традиционно, в руках Бетховена оно чудесным образом лишено малейшего налета банальности. Заключительная партия привносит настроение победоносной борьбы. Мы не можем не поразиться тому, как Бетховен с какой-то только ему ведомой логикой неразрывно связывает в единое целое столь разные образы — патетические, лирические и героические.
Andante cantabile con variazioni
Эта часть представляет собой тему с пятью вариациями и кодой. Тема построена как разговор фортепиано и струнных: фразе у фортепиано отвечает фраза у струнных. В первой вариации фортепиано оставляет за собой главенствующую роль, тогда как у струнных всего несколько коротких реплик. Во второй вариации, наоборот, струнным позволяется полнее высказаться, а фортепиано аккомпанирует. До сих пор сохранялся первоначальный мягкий и нежный тон выражения. Перелом происходит в третьей вариации: она взрывается бурными, решительными и сильными пассажами фортепиано (поначалу в левой руке). Поразительна способность Бетховена в лирическом разглядеть драматизм, а в бурном и страстном порыве угадать глубоко скрытые лирические интонации.
До сих пор музыка звучала в мажоре (общая тональность этой части — ми-бемоль мажор, родственная до минору, общей тональности всего трио). Четвертая вариация окрашена в минор — ми-бемоль минор, так называемый одноименный минор (то есть по названию тоники — ми-бемоль). Здесь тема звучит грустно и меланхолично. Пятая вариация возвращает нас к первоначальному настроению этой части, хотя своими легкими пробежками по коротким отрезкам хроматической гаммы (у фортепиано) еще раз по-новому выявляет сокрытую в теме музыкальную сущность.
Кода, проводящая тему наподобие хорала, примиряет многие контрастные элементы прошедших перед нашим мысленным взором вариаций, завершая эту часть полным успокоением.
Menuetto. Quasi Allegro
Не послужил ли этот менуэт импульсом для Й. Брамса, когда он писал свою Первую виолончельную сонату, в которой средняя часть — ностальгическое воспоминание о старинном танце? Но ведь и этот менуэт Бетховена уже некое воспоминание — воспоминание о танце, который когда-то, лет за пятьдесят до Бетховена, не только слушали, но и танцевали…
Prestissimo
Взрыв неукротимой страсти молодого Бетховена! Этот финал имеет авторское указание темпа: Prestissimo. В системе итальянских музыкальных терминов, общепринятых в музыкальном мире как международный музыкальный язык, это обозначение наибыстрейшего темпа. Но Бетховен-экстремист умудряется и его превзойти: он использует запись Alla breve, указывающую на необходимость представлять себе не каждую из четырех четвертей такта, а как бы дирижировать по полтакта, то есть за один — и так очень быстрый — удар метронома успеть прожить (и сыграть) полтакта, то есть вдвое больше нот, а следовательно, и вдвое быстрее. И хотя это объяснение одной из особенностей музыкальной грамматики кажется сложным, оно очень важно для верного исполнения и восприятия этой музыки.
Соната № 3 ми-бемоль мажор
Oр. 12 № 3 для скрипки и фортепиано,
посвящена Антонио Сальери
Если не считать печальной славы Антонио Сальери — незаслуженной, конечно! — как отравителя Моцарта, то имя этого итальянского композитора увековечено в истории музыки, быть может, в большей степени тремя первыми посвященными ему скрипичными сонатами Бетховена, чем его собственными произведениями. (Сальери, между прочим, был одним из учителей Бетховена.)
Эта соната, как и первые две из этого опуса, написана в 1799 г., и по времени очень близка к “Патетической”, ор. 13, этому последнему музыкальному шедевру XVIII века. Естественно предположить, что все эти сонаты несут на себе общую печать гениальности и зрелого мастерства автора.
Существует весьма важное различие между двумя видами совместного музицирования нескольких музыкантов. В одном случае это соло с аккомпанементом, в другом — камерно-ансамблевое исполнительство. В первом случае солист главенствует на протяжении всего произведения и роль аккомпанемента — быть все время сопровождением солиста, создавать ему наилучшие гармонически-акустические условия для звучания его инструмента (или голоса). Во втором случае все участники музицирования равны, то есть в разные моменты произведения на первый план может выходить то один инструмент (другие ему в этот момент аккомпанируют), то другой.
Стиль самого письма для этих видов музицирования различен. В первом случае фортепиано (а именно этот инструмент чаще всего избирается для аккомпанемента) все время создает более или менее индивидуализированный фон и редко берет на себя проведение тематического материала солиста (как правило, это встречается в эпизодах, когда солист на время умолкает; в просторечье такие эпизоды именуются проигрышем). Совершенно иную картину представляет стиль письма для камерного ансамбля, в частности сонаты для какого-либо инструмента и фортепиано. В этом случае все участники музицирования\ равноправны и, следовательно, в партии каждого оказываются и эпизоды, где он солирует, и такие, в которых его функция — аккомпанировать. Если с этой точки зрения взглянуть на камерно-инструментальное наследие Бетховена, в том числе на произведения данной программы, то нельзя не поразиться, с каким изумительным мастерством передан диалог скрипки и фортепиано.
Allegro con spirito
Первый мотив, которым открывается соната, стремительный и волевой, состоит из весьма примечательной ритмической фигуры: три короткие ноты и одна длинная. Их можно проскандировать: та-та-та-тааа! И как только мы это сделаем, так тут же наша память воскресит первые звуки (именно эту ритмическую фигуру) Пятой симфонии, знаменитый мотив судьбы. (Слова Бетховена “так судьба стучится в дверь”, сказанные им о начальном мотиве последней фортепианной сонаты до минор ор. 111, Ф. Лист переадресовал мотиву этой симфонии; и новый адресат как нельзя лучше соответствует образу.) В случае с данной скрипичной сонатой этот “мотив (скорее — ритм) судьбы” также решительно о себе заявляет. Но можно пойти дальше: мы утверждаем, что редко найдется произведение Бетховена, в котором не отыскался бы в том или ином облике (порой почти неузнаваемом, особенно когда эта фигура проводится в медленном темпе) этот мотив или эта ритмическая фигура. Примеры можно привести почти не задумываясь: фортепианные сонаты № 18, 23 (“Аппассионата”), № 31, скрипичные сонаты № 4, 5 (чудесное в этом смысле окончание медленной части), виолончельные сонаты № 1, 2, фортепианное трио № 3 и множество других. Можно сказать, что этот мотив и эта ритмическая фигура были idee fixe Бетховена.
Adagio con molt’ espressione
Медленная часть соединяет в себе лирику и патетику. Внимательное вслушивание в музыку этой части обнаруживает глубоко скрытые связи между этим Adagio и первой частью: в тот момент, когда инициатива переходит к скрипке и она проводит тему, которая только что прозвучала у фортепиано, в басу мы слышим ту самую ритмическую фигуру, которая была бетховенской idee fixe!
Rondo: Allegro molto
Неожиданная статистика: из 10 скрипичных сонат Бетховена 8 имеют финалы, написанные в форме рондо. Подобное предпочтение этой формы в качестве финала мы находим и в фортепианных сонатах: 18 сонат из 32.) Суть этой формы мы объяснили, когда исполнялась скрипичная соната № 4 ля минор в первой программе цикла; напомним лишь, что рондо это такая форма, в которой много раз повторяющийся рефрен чередуется с различными эпизодами, что можно передать в самом схематичном виде формулой A-B-A-C-A-D…A.
Можно не сомневаться, что причина этого пристрастия к рондо именно в качестве формы заключительной части большого циклического произведения, каковым является соната, лежит в области психологии и образности. Возвращение каждый раз одной и той же музыкальной мысли после нового эпизода должно очень прочно утвердить эту музыкальную мысль, этот образ в сознании слушателя, что особенно оправданно именно в финале.
Финал сонаты № 3 по характеру (метрический размер, темп, мелодические контуры) близок финалу Шестой фортепианной сонаты (ор. 10 № 2), написанной чуть раньше. Его пронизывает настроение ликования. И это ликование не одного какого-то индивидуума, оно носит народный характер — народный в том смысле, что передает дух большой общности людей, а не просто толпы.
«К далекой возлюбленной»
Цикл из 6 песен на стихи А. Ейтелеса
Oр. 98 (1816)
Шесть чудесных песен этого в полном смысле уникального вокального цикла представляют собой, безусловно, самую большую драгоценность в камерном вокальном наследии Бетховена. Впервые песни оказались не просто собранными под одним титульным листом, но составили цельное произведение: одна песня переходит в другую, и для этих переходов Бетховен находит изумительные модуляции.
Бетховен создал этот цикл в период, когда его творческий процесс замедлился и новые произведения подолгу не появлялись из-под его пера. И вот в новом шедевре соединились мечта, жалоба, меланхолия и страстное желание. Не есть ли “далекая возлюбленная” та самая Бессмертная возлюбленная, которой Бетховен еще в 1812 г. написал страстное письмо, оставленное неотправленным и найденное в бумагах композитора после его смерти? Музыковеды до сих пор спорят о том, кто она, эта Бессмертная возлюбленная. Джульетта Гвиччарди? Тереза Брунсвик? Тереза Мальфатти? Мария Эрдёди? Джозефина Дейм? (Только к ней Бетховен в письмах обращался со словами: “Будь здоров, ангел моего сердца, моей жизни”; ср с письмом к Бессмертной возлюбленной: “Ах, где бы я ни был, ты со мной. С собою и с тобой я беседую, представляю себе возможность своей жизни с тобой; какая жизнь!!! О!!!!”.) Или, быть может, Антония Брентано?.. Кем бы ни была Бессмертная возлюбленная, можно с уверенностью сказать, что этот цикл обращен к ней и что Бетховен до конца жизни сохранил ей верность (Бетховен умер, так и не познав близости с женщиной).
Песни этого цикла построены по тому принципу, о котором уже шла речь в комментарии к гениальным песням “Новая любовь — новая жизнь” и “Аделаида”: в них каждый куплет (станца) имеет свою музыку. По-немецки этот принцип называется durchkomponieren. Песни этого цикла настолько выходят за рамки традиционной песенной продукции немецких композиторов того времени, что порождают сравнение с романтическим наследием Р. Шумана, Й. Брамса и, быть может, даже Г. Вольфа (мы сознательно пропускаем имя Ф. Шуберта). Шуман, восхищаясь этим творением Бетховена, использовал начальную мелодию последней песни цикла в своей Фантазии до мажор для фортепиано, а также во Второй симфонии.
Трио № 4 си-бемоль мажор
Oр. 11 для фортепиано, кларнета (или скрипки) и виолончели (1798),
посвящено Марии Вильгельмине фон Тун (матери Кристины Лихновской)
Allegro con brio
В одной из бесед с А. Шиндлером Бетховен, обращавшийся в силу наступившей глухоты к разговорным тетрадям, записал несколько загадочную фразу (очевидно, в ответ на суждение Шиндлера): “Два принципа также и в средней части Патетической. Тысячи людей не понимают этого”. Высказывание это имело какой-то конкретный повод. Его смутность побуждала многих — в том числе и самого Шиндлера — разъяснить, что имел в виду Бетховен. Однако лучшее разъяснение этой мысли дает сама музыка Бетховена и данное трио в частности.
Многие бетховенские темы построены по принципу контраста и, следовательно, заключают в себе “два принципа”. Бетховен называл их “молящим” и “противящимся”. Этот контраст для Бетховена важен не сам по себе (у многих композиторов того времени мы найдем его), но как выражение главнейшего диалектического принципа единства и борьбы противоположностей. Бетховен, как никто другой, выразил в музыке и это единство, и эту борьбу. Первая часть данного трио и собственно главная партия властно вовлекают нас в этот процесс.
Adagio
Замечательный образец глубокой, чистой, возвышенной лирики. Каждому инструменту Бетховен дает возможность высказаться, и вместе с тем все три они составляют здесь удивительное гармоническое целое.
Allegretto con variazioni
Tema: Pia ch'io l'impegno
Композиторы ли пишут по правилам учебников или учебники пишутся исходя из опыта великих композиторов? Правила сочинения темы для будущего вариационного цикла сводится к следующим основным положениям: для темы вариаций сочиняют или выбирают из уже известных такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию, а буквально повторенные на протяжении нескольких вариаций, они могут наскучить.
В теме обычно воздерживаются от резких контрастов: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе: это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема должна звучать просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Так вот, тема вариаций финала данного трио — “уличная песенка” (согласно ремарке композитора) — идеально соответствует изложенным правилам. Но, поскольку совершенно немыслимо представить себе Бетховена, пишущего по канонам учебника, остается сделать вывод, что, наоборот, эти правила выведены из обобщений гениальных творений Бетховена в этом жанре.
Первая рецензия на трио в Немецкой музыкальной газете от 22 мая 1799 г.: “Это трио — местами совсем не легкое, но все же не столь шероховатое, как иные сочинения автора, — представляет отличный ансамбль для фортепиано с сопровождением. Если бы автор, при его незаурядных познаниях в области гармонии и присущей ему склонности к строгой манере письма, решился отдать предпочтение естественности перед изысканностью, он мог бы подарить нам много хорошего и оставить далеко позади те безвкусно дилетантские пьесы, которыми частенько нас одаряют люди с громкими именами”.
Соната № 7
Oр. 30 № 2 до минор для скрипки и фортепиано (1801–1802),
посвящена императору Александру I
Это вторая из трех сонат, сочиненных именно тогда, когда Бетховен ясно осознал, что теряет слух (“Гейлигенштадтское завещание”). Из трех сонат этого опуса она самая крупная и значительная. Да и во всем цикле бетховенских скрипичных сонат она по масштабам своим уступает лишь “Крейцеровой” (№ 9 ор. 47). Эта музыка — ярчайший образец среднего периода творчества Бетховена, она полна настроений “бури и натиска” (Sturm und Drang).
Соната занимает достойное место в ряду шедевров, написанных в излюбленной Бетховеном тональности до минор, таких как фортепианные сонаты (№ 8 “Патетическая” и № 32), фортепианное трио ор. 1 № 3, фортепианный концерт № 3. В ней мы ощущаем действие того же духа, который создал Пятую симфонию, тоже до минор. Сам Бетховен ссылается на эту сонату как на пример того “нового пути” (в композиции), на который он встал в этот период. Только три из десяти скрипичных сонат Бетховена написаны в четырех частях вместо традиционных трех. И одна из них — данная соната.
Allegro con brio
Мы захвачены ее грандиозностью и симфоническим размахом. В ней совершенно новые музыкальные мысли. Новаторство этой сонаты во всем, и в первую очередь в конструкции первой части, а также финала: они написаны в форме сонатного Allegro, в них нет традиционного повторения экспозиции.
Adagio cantabile
Медленная часть построена на чудесной теме, можно сказать, песне, которая сначала звучит у фортепиано соло в сопрановом регистре. Затем ее проводит столь же проникновенно скрипка. Оба инструмента вступают в диалог, и при сохранении общего спокойного движения к середине части напряжение усиливается: вспышки молнии озаряют небосклон (взметающиеся гаммаобразные пассажи fortissimo, сначала у фортепиано, а затем в чередовании инструментов; это напоминает начало третьего фортепианного концерта). К концу части настроение покоя возвращается.
Scherzo. Allegro
Бетховенские скерцо характеризуются не только стремительностью и вместе с тем легкостью движения, но в первую очередь пикантностью ритмической пульсации и остроумностью акцентов. У этого скерцо есть если не родная, то двоюродная сестра — скерцо в виолончельной сонате № 3 ля мажор ор. 69. Испытываешь особое наслаждение, представляя себе все творческое наследие гения и находя в нем проявления одного духа.
Allegro
Глубинное родство многих произведений Бетховена, написанных в до миноре, замечательным образом проявляется в этой части: мотив второго его периода по своему мелодическому абрису близок теме рондо (финал) “Патетической” сонаты. Ценные сведения сообщает Йозеф Сигети по поводу этого мотива, проходящего по ходу развития в мажоре: эти одиннадцать тактов являются более поздней мыслью Бетховена. “Именно эти одиннадцать тактов неумело подшиты к полному манускрипту, который я просматривал, — пишет Й. Сигети, — у доктора Бодмера в Цюрихе перед тем, как, согласно завещанию, драгоценная реликвия была передана Дому Бетховена в Бонне. Добавленные одиннадцать тактов перед возвращением в до-минорный раздел разработки волнующе раскрывают перед нами метод работы величайшего гения: до последнего мгновения он заботился о том, чтобы улучшать и шлифовать”.
Соната № 3
Oр. 69 ля мажор для виолончели и фортепиано (1807–1808),
посвящена барону Игнацу фон Глейхенштейну
В воскресенье 28 июня 1812 года Бетховен обратился с запиской к Йозефу Баумейстеру, библиотекарю эрцгерцога Рудольфа, венского меломана, покровителя Бетховена, с просьбой одолжить на один день из библиотеки эрцгерцога его, Бетховена, собственные рукописи третьей виолончельной сонаты и двух трио ор. 70. По-видимому, в этот день планировалось, а быть может, и действительно состоялось музыкальное собрание, посвященное его камерному творчеству, и приурочено оно было к его отъезду в Прагу и Теплиц. Это должен был быть своего рода прощальный вечер. Возможно, он состоялся в доме Франца и Антонии Брентано. Высказывалось предположение, что Антония Брентано могла быть той, кому было адресовано (но так и не отправлено) письмо Бетховена Бессмертной возлюбленной. Как бы то ни было, но данная программа, по-видимому, очень близка программе, составленной для подобного музыкального вечера самим Бетховеном.
Сведения о жизни Бетховена, сколько бы их ни было собрано, всегда останутся скудными в сравнении с грандиозностью созданного этим гением. Потому мы дорожим малейшими свидетельствами проявления духа композитора. Один из таких эпизодов связан с данной сонатой. Однажды Карл Черни исполнял в присутствии Бетховена фортепианную партию в его квинтете. При этом молодой виртуоз, желая блеснуть техникой, кое-что добавил в фактуру бетховенского творения. Это послужило поводом для резкого публичного выговора композитора пианисту. Позже, остыв, Бетховен пожалел о своем раздражении и написал Черни примирительное письмо. Через несколько дней Черни участвовал в исполнении данной виолончельной сонаты, и Бетховен имел возможность также публично одобрить его исполнение. Судя по всему, Черни на сей раз в точности придерживался бетховенского текста. (Вообще роль Черни в пропаганде бетховенского наследия очень велика, в частности, он оставил метрономические обозначения темпов, в которых надлежит исполнять произведения Бетховена, основанные на авторском исполнении; правда, во многих случаях они повергают в изумление, особенно в невероятно стремительных быстрых частях.)
Allegro ma non tanto
Соната начинается с темы, которую композитор поручает виолончели соло. Она звучит вопросом; вступающее затем фортепиано, в свою очередь, множит этот вопрос. Господствует настроение меланхолии. Все это, заметим, в мажорной тональности! Вступление заканчивается нарастанием экспрессии. После остановки на фермате решительно и победоносно вступает главная партия. На сей раз она звучит в тональности одноименного минора. Это уникально: она и называется главной партией, потому что всегда звучит в главной тональности (в данном случае должно было бы быть в ля мажоре). Но гений Бетховена может позволить себе любые отклонения от школьных правил.
Scherzo. Allegro molto
Это скерцо совершенно неповторимая пьеса. Во-первых, оригинальна ее форма. Представим ее в буквенном виде: ABA1C¦ABA1C¦ABA1Кода. Эту последовательность повторяющихся эпизодов можно трактовать по-разному: либо как трехчастную форму, либо как двухчастную, поскольку ABA1C буквально повторяется дважды. Важно, однако, что, поскольку эпизод Сзначительно расширен по сравнению с остальными эпизодами, он может претендовать на некое особое значение и в таком случае форму скерцо можно представить так: ¦: ABA1 C : ¦ABA1Кода.
Во-вторых, совершено необычна запись Бетховеном первоначальной темы. Мотив темы как бы вспыхивает на слабой доле такта, тогда как на сильной доле следующего такта акцента нет. В наше время все исполнители трактуют эту запись как обычную синкопу. Между тем Бетховен, согласно свидетельству все того же Черни, имел в виду нечто другое: на сильную долю такта вспыхнувший звук едва слышно повторяется (а не просто выдерживается). Создается совершенно особый музыкальный эффект. Стоит сравнить этот эпизод с записью речитатива Adagio в фортепианной сонате № 31 ор. 110 (перед первой фугой). Этот прием напоминает другой, именуемый по-немецки Bebung (дрожание, трепетание).
Adagio cantabile — Allegro vivace
По поводу особенностей финала интересно наблюдение К. Черни: “Это Allegro определенно должно исполняться стремительнее и более блестяще, чем первая часть. Восьмушки, с которых финал начинается (в партии фортепиано. — А.М.), должны исполняться очень легко и отрывисто. Следует отметить, что вообще в бетховенских сочинениях некоторые аккомпанементальные фигуры, кажущиеся на первый взгляд незначительными, то есть ноты, назначение которых как бы заполнить пустоту, получают совершенно другое, более глубокое значение, во-первых, благодаря тому положению, которое они занимают по отношению к мелодии, во-вторых, по тому, как они разрабатываются в дальнейшем по ходу музыки, в-третьих, в силу той интерпретации исполнителем, которая строго учитывает эти основания. И эти восьмушки в начале и далее (такты 77–88) служат для создания нескольких захватывающих и весьма характерных эффектов, когда другие голоса исполняют тему”.
Трио № 5 ре мажор
Oр. 70 № 1 для фортепиано, скрипки и виолончели (1808),
посвящено графине Марии фон Эрдёди
Бетховен написал два трио ор. 70 летом 1808 г. в Гейлигенштадте сразу после окончания Пасторальной симфонии (№ 6). Это был период неопределенности в жизни композитора, поскольку у него не было в то время надежных источников существования. К тому же прогрессировала глухота. Бетховен исполнял оба эти трио в декабре 1808 года в доме Марии фон Эрдёди, которой трио и посвящено. Партию скрипки исполнял всегдашний участник подобных музицирований Игнац Шуппанциг, а виолончели — Йозеф Линке. Один из слушателей в тот вечер охарактеризовал это произведение как творение огромной силы и оригинальности.
Allegro vivace e con brio
Первая часть начинается решительным мотивом, исполняемым всеми участниками в унисон fortissimo, причем с интересным расположениемголосов: фортепиано играет в крайних регистрах, тогда как внутри этих звуковых границ — скрипка и виолончель. Таково краткое вступление. Главная партия этого сонатного Allegro лирическая и скорее женственная (редкость для бетховенских главных партий). Ожидания оправдываются: если главная партия лирична, то побочная мужественна (по крайней мере, поначалу).
Экспозиция чрезвычайно лаконична. В разработке находят развитие все главные элементы экспозиции, но наибольшее значение приобретает материал вступления. Изумителен эпизод, в котором мелодию главной партии, звучащую у скрипки, как бы оплетает почти импрессионистически (или уж, во всяком случае, по-шопеновски) звучащий мелодический ручей в верхнем регистре фортепиано (pianissimo, leggieramente). В коде Бетховен бросает прощальный взгляд на события первой части. Она заканчивается так же решительно (и тем же мотивом), как и началась.
Largo assai ed espressivo
Решительное утверждение ре мажора в конце первой части сменяется вновь унисоном (скрипки и виолончели) мотива в ре миноре в этом Largo — быть может, одной из самых медленных когда-либо написанных музыкальных частей. Невозможно представить себе большего контраста между мажором и минором, между решительностью и бездействием, между подъемом и апатией, между экстравертностью и интровертностью.
Многие произведения Бетховена получили свои названия, под которыми они сейчас известны, не от самого композитора. Данное трио на Западе известно как “Дух”. Так охарактеризовал его К. Черни после первого исполнения произведения, на котором он присутствовал. Поводом для такой характеристики послужило настроение именно этой второй части: глубоко меланхолический мотив, настойчиво звучащий на фоне, можно сказать, мистического тишайшего тремоло у фортепиано, напомнил ему образ Духа в “Гамлете” Шекспира. Примечательно, что этот мотив встречается в эскизах Бетховена к опере (так и не написанной) на сюжет другой трагедии Шекспира — “Макбет”. Такое впечатление, что все страдания и боль Бетховена излились в один момент в этой части. Это настроение совершенно завладевает слушателем.
Presto
Принятое название этого трио, быть может, подходящее для медленной части, ничуть не соответствует финалу. Он полон жизни, излучает бодрость и энергию, его пронизывает неукротимая пульсация. И, как всегда у Бетховена, в общем господствующем настроении части мы открываем множество оттенков. Музыка Бетховена никогда не прямолинейна.
Сведения о жизни Бетховена, сколько бы их ни было собрано, всегда останутся скудными в сравнении с грандиозностью созданного этим гением. Потому мы дорожим малейшими свидетельствами проявления духа композитора...
Александр Майкапар
По материалам журналов «Искусство» №20/2009, №4/2010, №12/2010
Прим: Рассказ не сопровождается нотными примерами - при современном развитии грамзаписи и нтернета произведения, о которых идет речь, оказываются доступными в разных интерпретациях.
На постере: Violin аnd piano, автор фото: Gаrry Gаy.
