О музыке «лёгкой» и «серьёзной»: современность

О музыке «лёгкой» и «серьёзной»: современность

Все мои поиски в направлении преодоления того разрыва, который существует между низким и высоким штилями, между интонациями бытовой музыки и интонациями музыки, выражающей, может быть, нечто очень важное, строгое, серьёзное и возвышенное, но теряющее какое-то реальное подкрепление в отрыве от тех интонаций.

(А. Шнитке, композитор)

Из высказываний о современных композиторах

«Сравнивая академического и песенного композитора, понимаешь, что это разные «весовые категории», но обе категории - творческие. Обе имеют равные права на существование, как различные живые существа в окружающей нас природе. И какими бы ни были усилия книжных теоретиков категории эти развести, сопроводив суждениями «хорошо-плохо», «оригинально-банально», «возвышенно-пошло», они противятся разделению, взаимопроникают и обогащают друг друга». (В. Сыров, музыковед).

Действительно, с наступлением ХХ века не только произошло размежевание на авторов «серьёзной» и «лёгкой» музыки, но также стало привычным негативное восприятие тех явлений музыки, какие не вписывались в границы академического искусства.

Однако сейчас разделение музыки на «лёгкую» и «серьёзную» перестало быть единственно возможной классификацией. С течением времени границы между этими видами музыкального творчества стираются, и единственным критерием остаётся художественный уровень произведения. Важно также учитывать, что в современной действительности «серьёзная» и «лёгкая» музыка всё чаще переходит от оппозиции к очевидному взаимодействию, нередко весьма плодотворному.

При этом и раньше «Серьёзные» композиторы нередко обращались к бытовому, в частности песенному, жанру. Их песни нередко становились ярким художественным достижением. Таковы, например, «Песня о встречном» Д. Шостаковича, «Москвичи» А. Эшпая, «Что так сердце растревожено» Т. Хренникова и многие другие. Эти песни в середине ХХ века пела вся страна.

Во второй половине ХХ века, благодаря развитию кинематографа, к созданию такой музыки привлекались А. Шнитке, Э. Денисов, Г. Канчели и другие известные композиторы-«академисты».

Для многих это было ещё и необходимым средством заработка, ведь композиторское творчество оплачивалось весьма скромно. Вот как вспоминает о своих работах крупнейший отечественный композитор София Губайдулина: «Я жила только композиторским трудом. А жанр киномузыки предоставлял возможность прожить. Кинорежиссёры, к фильмам которых я писала музыку, не зависели и не подчинялись Союзу композиторов. Они были свободны, и тут я была свободна. Сочиняла музыку и к документальным, и к мультипликационным, и к мосфильмовским картинам... Я поныне довольна своей музыкой к «Маугли», к киплинговской «Кошке, которая гуляла сама по себе», к «Балагану» Гарсиа Лорки... Назову ещё две картины, работу в которых проходной не считаю: «Каждый день доктора Калинниковой» и «Чучело» Ролана Быкова».

С этой оценкой трудно не согласиться. Музыка, написанная композиторами-профессионалами для кино- и мультипликационных фильмов, действительно отличается высокими художественными достоинствами. Для неё характерно не только органичное взаимодействие с воплощаемыми на экране образами и сюжетами, но и глубокая обобщающая роль. Неоднократно повторяясь на протяжении фильма, возникая в драматургически важные моменты, музыка приобретает черты лейтмотива, становится своеобразным персонажем повествования.

Послушайте музыку А. Шнитке к фильму «Маленькие трагедии» или С. Губайдулиной к мультфильму «Маугли», и вы обязательно обратите внимание на ту глубокую смысловую роль, какую способна привнести в экранное искусство только музыка.

Немного иной, хотя и не менее убедительный характер у музыки Г. Канчели к фильму «Мимино». Одной из её задач стало не просто образно-лирическое обобщение, но и воссоздание национального колорита происходящих событий. Композитору удалось создать музыку, отмеченную живым и тёплым юмором, и при этом мелодичную, глубоко самобытную и яркую.

Из отзывов о композиторской киномузыке

«Нельзя не отметить и исключительных находок композитора в такой знаменитой его работе, как музыка к телефильму «Маленькие трагедии» режиссёра Михаила Швейцера (1980). Когда эта трёхсерийная картина в первый раз демонстрировалась на отечественных телеэкранах, её смотрели, кажется, абсолютно все, у кого только был телевизор, - то было громадное культурное событие.

Разберём тот психологический ход, который использует Шнитке для обрисовки пушкинского Сальери. Поддаться наивному противопоставлению стилей Моцарта и Сальери - значит загубить саму идею: музыку того и другого можно и не отличить (такие неудачи бывали). Шнитке придумывает совершенно другой приём. Когда Сальери, совершив своё злодейство, подбегает к спасительному клавесину, желая оправдать себя звучанием собственной музыки, инструмент под его пальцами становится мертвенным и беззвучным - слышны пустые, сухие удары по костяшкам клавиш. Его охватывает ужас, он понимает, что убил самого себя, ведь «гений и злодейство две вещи несовместные». Поляризация Добра и Зла составляет генеральную тему всего творчества и мышления Шнитке, и он никогда не отступал от этой антиномии» (В. Холопова, музыковед).

Пытаясь осмыслить изменения, произошедшие в музыке последних десятилетий, трудно объяснить все причины, выдвинувшие на первый план массовую музыку. Возможно, одну из причин следует искать в музыке академической. Чрезмерное увлечение различными технологическими экспериментами, наблюдаемое в значительной части академического творчества последнего столетия, привело к последствиям, о которых ещё сто лет назад никто не подозревал. Музыка перестала быть понятной современникам, так как зачастую она перестала обращаться к слушателю, к его мыслям и чувствам. Став искусством для профессионалов, некоторая часть академической музыки утратила своих слушателей.

В то же время в массовой музыке продолжали развиваться все свойства музыки, присущие ей на протяжении многих столетий, среди которых главное - оставаться нужной человеку. Эту проблему пытаются осмыслить многие музыканты, в частности цитируемый ранее Н. Арнонкур.

«Кажется, пора призадуматься: почему, с одной стороны, существует современная развлекательная музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни абсолютно необходимую функцию, а с другой - нет никакой «серьёзной» музыки, которая могла бы играть подобную роль?

В развлекательной музыке сохранилось многое из давнего метода понимания музыки: единство поэзии и пения, что было таким важным при зарождении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство музыки и времени (развлекательная не может быть старше пяти-десяти лет, поскольку принадлежит настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей их ограниченности, развлекательная музыка является неотъемлемой частью жизни».

Таким образом, сам исторический опыт учит нас тому, что оценивать музыкальное произведение только по его принадлежности к тому или иному жанру бессмысленно. В каждом виде музыкально-творческой деятельности есть свои удачи и неудачи. Как справедливо сказал известный современный композитор Борис Тищенко, «музыка не бывает оперной, балетной, «лёгкой», «тяжёлой» и т. д. Она может быть только хорошей или плохой».

* Штиль - здесь: стиль, манера.
* Антиномия - противоречие между двумя взаимоисключаемыми положениями, сущностями, явлениями.

Вопросы и задания:

1. Как ты считаешь, почему «лёгкую» музыку критикуют более охотно, чем «серьёзную»?
2. Почему, на твой взгляд, «серьёзные» композиторы нередко обращались к киномузыке?
3. Попробуй охарактеризовать известный тебе пример удачной музыки к кино- или мультипликационному фильму.
4. Считаешь ли ты, что «лёгкая» музыка способна обогащать «серьёзную»? А наоборот? Приведи известные тебе примеры.
5. Согласен ли ты с высказыванием Б. Тищенко, приведённым в данном параграфе? Объясни свой ответ.
6. Что, на твой взгляд, является самым главным в киномузыке А. Шнитке, С. Губайдулиной, Г. Канчели: органичное взаимодействие с сюжетом, яркая образная характеристика персонажей, способность к обобщению или что-то ещё?