Диалог времён в музыке Альфреда Шнитке

Диалог времён в музыке А. Шнитке

Содержание:

1. Полистилистика в музыке А. Шнитке: противопоставление и связь образов прошлого и настоящего (на примере фрагментов из «Cоnсеrtо grоssо» № 1).
2. Классические реминисценции в современной музыке: их идеи, смыслы, образы.

Музыкальный материал:

1. А. Шнитке. Рrеludio; Тоссаtа из «Cоnсеrtо grоssо» № 1 для двух скрипок, клавесина, препарированного фортепиано и струнного оркестра (слушание).

Характеристика видов деятельности:

1. Анализировать стилевое многообразие музыки XX века.
2. Высказывать собственное мнение о художественных достоинствах отдельных музыкальных стилей.
3. Ориентироваться в основных жанрах западноевропейских и отечественных композиторов (с учётом требований учебника).
4. Самостоятельно исследовать художественные явления и факты в музыке XX века (с учётом критериев, представленных в учебнике).
5. Использовать образовательные ресурсы сети Интернет для поиска художественных произведений.

«Сочинения Шнитке наполнены красотой и правдой, причём красота его начисто лишена красивости, - она правдива, а его правда, какой бы горькой она ни была, - красива…"

(Г. Рождественский, дирижёр)

Искусство наших дней иногда называют «мирской религией», имея в виду глобальность и всеохватность поднимаемых им проблем в обществе, утратившем благотворную связь с религиозной мудростью.

Возможно, поэтому и музыка так приблизилась к осуществлению идей, в прежние времена бывших исключительной принадлежностью философии и литературы. Конечно, как и прежде, музыка прямо не иллюстрирует ни эти идеи, ни литературный текст. Воспринимая их, она «переводит» на язык своих звучаний самое глубокое и затаённое, что в них содержится, и выходит иногда на иной уровень понимания - понимание без слов. Происходит то, о чём говорил Альфред Шнитке, один из самых своеобразных отечественных композиторов ХХ века: «Всё развитие музыки представляет собой непрерывное расширение музыкального пространства - появляются всё новые и новые плоскости мышления».

Его собственное творчество также является подтверждением этой открытости современной музыки различным временам, идеям и стилям. Именно Шнитке принадлежит введение понятия «полистилистика», означающего одновременное пребывание в музыке множества стилей, в том числе и тех, что принадлежат далёким эпохам. Причём в музыке этого композитора нередко бывает так, что идеи, воплощённые в современных техниках, связаны с образами сумрачными или неопределёнными, а «прорывы» в иные стилевые сферы (например, связанные с музыкой Баха или Генделя) подобны светлым вспышкам, озаряющим всё вокруг. Полистилистика даёт возможность «оторваться» от времени, соединить авангардный стиль с классическим, прошлое и настоящее, жанры серьёзной и лёгкой музыки. Его музыка соединяет, казалось бы, несоединимое.

Почему же композиторы наших дней, освоившие самую сложную технику письма, по-прежнему обращаются к «старой» музыке, созданной великими мастерами прошлого? Ведь ясно, что писать так, как писали в прежние века, уже невозможно: у каждой эпохи своя судьба, свои идеи, свой язык... И всё же, когда в самой сложной партитуре, посреди острых, диссонантных звучаний, мы слышим вдруг чистый голос Моцарта или Шуберта, нас охватывает ностальгическое чувство по тому прекрасному миру гармонии, который был когда-то и который мы утратили навсегда. Ведь хорошая музыка всегда честна: она показывает нам мир таким, какой он есть.

Однако и Бах, и Моцарт, и Глинка, и Чайковский, и многие другие композиторы, чья музыка входит в ткань современных произведений, сами становятся иными. Их творчество как особый мир со своими темами, с проблемами, эмоциями отступает, уходит в тень, сохраняя лишь ту свою сущность, которую мы воспринимаем как чистый и светлый знак прошлого. Но это прошлое совсем не безучастно, оно не просто дразнит нас недосягаемостью своей красоты, оно словно сострадает нам, утратившим связь времён, ищущим пути её восстановления.

И может быть, в этой сегодняшней тоске по прошлому, в непреходящей ценности чистых и светлых звучаний «старой» музыки есть залог будущего воссоединения традиций, когда высокое и милосердное начало вернётся в мир людей и осенит своим прикосновением лучшие творения человеческого духа.

Альфред Шнитке - российский композитор второй половины XX в. Окончил Московскую консерваторию, позже преподавал в ней инструментовку. Освоил разнообразные новаторские техники композиторского письма. В сложных общественно – политических условиях советского времени Альфред Шнитке стал одним из лидеров музыкального авангарда второй половины XX века.

«Немецкий композитор из России» - так был озаглавлен видеосюжет о композиторе в 1997 году. Этот заголовок как нельзя лучше отражает уникальный сплав культур, заложенный в происхождении и личности Альфреда Шнитке, который мучился проблемой национального самоопределения всю жизнь.

Его отец был немецким евреем, родившимся во Франкфурте, мать – чистокровной немкой, бабушка – набожной католичкой, почти не говорившей по-русски. Альфред Шнитке принял католическое крещение, но исповедовался у православного священника; умер в Германии, но отпевали его в одной из московских церквей и похоронили на Новодевичьем кладбище. Итогом его долгих размышлений о национальной принадлежности стала неоднозначная, но, может быть, единственно верная характеристика: «Я не русский, а полу-немец, полу-еврей, родина которого – Россия».

Альфред Шнитке успешно сотрудничал с кинематографом, он написал музыку к 60 кинофильмам. Режиссёры высоко ценили его работу за способность усилить эмоциональное впечатление от визуального ряда при помощи звукового оформления. Шнитке, в свою очередь, часто переносил творческие находки из кинофильмов в свои произведения. «Работа в кино была для меня своего рода лабораторией, где я пытался решать интересные и важные для меня творческие проблемы, где я искал…нужные мне выразительно – технические приёмы, нужную манеру письма. Я много экспериментировал, пытался иногда примирить непримиримое».

В 1968 году композитор работал над музыкой к мультфильму А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В процессе работы он столкнулся с невероятной пестротой художественного материала. В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства: от Леонардо до современных художников. Опыт озвучивания «Стеклянной шкатулки» привёл Шнитке к мысли, что «и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов… может дать очень сильный эффект». В результате на Международном музыкальном конгрессе 1971 года композитор программно обосновал метод сочинения под названием «полистилистика». Новая эстетика опиралась, прежде всего, на технику коллажа, которая в разных видах искусства предполагает одно и то же – сочетание разнородных, контрастных фрагментов.

Полистилистика даёт возможность «оторваться» от времени, соединить авангардный стиль с классическим, прошлое и настоящее, жанры серьёзной и лёгкой музыки. Его музыка соединяет, казалось бы, несоединимое.

С помощью полистилистики Шнитке воплощает в музыке глубокие философские темы. По вероисповеданию Шнитке был католиком; во многих произведениях он использует духовные песнопения.

Среди главных тем творчества Шнитке - судьба культуры, искусства, художника в современном мире, влияние современной цивилизации на душу человека. Шнитке написал много популярной музыки к кинофильмам и спектаклям.

Ощущение утраты красоты и поэзии в современном мире стало одной из главных тем в зрелом творчестве Шнитке и с особой силой воплотилось в Concerto grоssо №1 (1977), в котором композитор возродил старинный музыкальный жанр.

«Концерт имеет старинное название «Concerto grоssо», - говорил А. Шнитке, - Я хотел этим подчеркнуть, что тип взаимоотношений между солистами и оркестром здесь не такой, как в классическом или романтическом концерте, где отношения солиста и оркестра построены на контрастах, иногда даже на конфликте, на драматизме, а что здесь тип отношений несколько иной, как в старинном инструментальном концерте Баха, Вивальди и Корелли, где солист и оркестр - и даже группа солистов - исполняют один и тот же тематический материал, не вступая в конфликтно-контрастные отношения с оркестром, и вместе с тем их партии не столь виртуозны и не так довлеют над оркестром, а являются партиями солирующими (в общем контексте), но всё же подчинёнными какому-то высшему порядку, высшим взаимоотношениям между оркестром и солистами» .Посвятил концерт композитор своим друзьям - и первым исполнителям этой музыки скрипачам Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко.

Музыкальный материал Concerto Grоssо использован композитором в работе над кинофильмами. Например, танго прозвучало в фильме «Агония», главные темы Прелюдии и Рондо - Сказ про то, как царь Пётр арапа женил, заключительные такты Каденции - в мультфильме «Бабочка», в третьей части - тема из фильма «Восхождение».

Прелюдия. Произведение открывается «темой-заставкой». Слышится как бы надтреснутый тембр рояля, намеренно банальный характер мелодии, нечто неживое, механическое в звучании. Сам композитор назвал эту тему «темой часов». Можно видеть в ней символ Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили и в конце концов смешивающего их в одном вечном потоке. Вся прелюдия строится на эхообразном повторении секундовых и терцовых интонаций, написанных в зеркале по отношению друг к другу. (Интервал в восходящем движении отражает нисходящий интервал).

Токката. Начальная тема вводит в мир барокко (аллюзия на тему Вивальди). В соревнование с ней вступают жалобная песенка. Всё это словно заштриховывается стремительными струнными, словно зачёркивается, закрашивается. И всё это происходит стремительно, «на бегу».

Композитор хочет изобразить исповедь человека нового времени, который вобрал в себя опыт столетий, человек – часть мира и человеческой культуры, их нельзя отделить друг от друга, они едины, хотя и противоречат друг другу и обращается к жанру концерта - а точнее - к старинной его форме Concerto grоssо (XVII – XVIII век). В переводе с итальянского - это означает большой концерт.

Вопросы и задания:

1. В чём проявляется диалог времён в музыке А. Шнитке? Расскажите на примере фрагментов из его Кончерто гроссо №1. Обратите внимание на жанр произведения, названия частей (прелюдия, токката), интонационный строй музыки, инструментальный состав.
2. Музыкальные интонации каких композиторов слышатся в этом произведении?
3. При прослушивании Прелюдии обратите внимание на тембр подготовленного (препарированного) фортепиано в начале произведения. Что, по-вашему, выражает его звучание?
4. Приведите примеры произведений искусства, которые можно назвать полистилическими. Какие идеи они воплощают?

Кончерто гроссо (итал. Concerto grоssо – большой концерт) – тип инструментального концерта, распространённого в эпоху барокко. Классические образцы кончерто гроссо принадлежат А. Корелли, А. Вивальди, Г. Генделю. По типу письма к кончерто гроссо близки «Бранденбургские концерты» И. С. Баха. Для жанра кончерто гроссо характерно противопоставление небольшой группы солистов полному составу оркестра.

Препарированное фортепиано (англ. Prepared piano) - фортепиано, между струнами которого помещены гайки, гвозди, ластики, монетки и другие предметы. Это значительно изменяет тембр, звуковысотность, динамику музыкального произведения.

В презентации использованы репродукции картин франц. Художника Роже Сюро.

Дополнительный материал

Родился Альфред Шнитке 24 ноября 1934 года в городе Энгельс, являющийся в те времена центром Республики немцев Поволжья. «Дома у нас говорили, в основном, на немецком языке, и так получилось, что немецкий я узнал даже раньше, чем русский. Дома было довольно много книг немецких авторов. То есть я как бы вобрал в себя элементы немецкой культуры с самого раннего детства» (из интервью композитора журналу «Музыкальная жизнь» №8 за 1990 год).

После начала Великой Отечественной войны, обвинённые в сотрудничестве с гитлеровским режимом немцы Поволжья были депортированы в Сибирь, Казахстан и Среднюю Азию. Семье Шнитке удалось избежать гонений, так как отцу удалось доказать, что он - еврей.

Драматические события тех лет стали одним из первых незабываемых впечатлений мальчика, и, возможно, обусловили мрачный трагизм его некоторых будущих сочинений.

В детские годы будущий композитор ещё и не помышлял о музыке. Его жизнь изменилась позже, в 1946 году, когда отца с семьёй отправили в Вену в качестве переводчика и сотрудника газеты, выпускающейся для местного населения. Там он бывал в опере, на симфонических концертах. «Особенно нравились мне тогда два композитора – Моцарт и Шуберт. Они как-то связались для меня с пребыванием в Вене. Наверное, благодаря, в первую очередь, им у меня и возникло уже тогда глубокое, стойкое увлечение музыкой» (из того же интервью). По воле случая его первым инструментом стал отцовский аккордеон. Заметив старания сына, родители попросили, жившую этажом выше, пианистку давать ему уроки.

После возвращения в Россию в 1948 году семья поселилась под Москвой, в августе 1949 года Шнитке поступил на дирижёрско-хоровое отделение музыкального училища, со временем он перешёл на фортепианное отделение и начал сочинять. Его творческий рост становился всё более интенсивным.

В 1953 году Альфред Шнитке поступил на композиторский факультет Московской консерватории. Дипломной работой Шнитке стала оратория «Нагасаки» (1958), посвящённая атомной бомбардировке этого японского города в 1945 году. Уже в этом произведении проявилась склонность автора к масштабным замыслам и трагедийным темам. После окончания аспирантуры Шнитке был приглашён преподавателем на кафедру композиции (1961 – 1972). Это является ещё одним свидетельством безусловного профессионализма, приобретённого за очень сжатые сроки.

Вырвавшись за рамки академических традиций, он с рвением изучал радикальные музыкальные течения XX века, объединённые определением «авангард». Сложнейшими путями Шнитке доставал ноты и звукозаписи запрещённых в СССР сочинений западных авангардистов. Овладение передовыми композиторскими техниками было отнюдь не экспериментом ради эксперимента. Шнитке чувствовал, что для выражения волнующих его тем и образов, требуются новые, подчас экстремальные средства выразительности. Тогда же сложилось его творческое кредо: «Ни одного стандартного решения».

Альфред Шнитке со своими авангардными исканиями был вовсе не близок советским чиновникам от музыки. На протяжении двух десятилетий с середины 1960-х до середины 1980-х годов он находился в положении изгоя. Его творчество замалчивали, произведения не публиковали, препятствовали выездам за границу. Звания «Заслуженный артист РСФСР» композитор был удостоен лишь в 1987 году. Тем не менее, Шнитке поддерживала неуклонно расширявшаяся слушательская аудитория. За рубежом, наоборот, сочинения композитора регулярно исполнялись и публиковались.

В эти годы Альфред Шнитке успешно сотрудничал с кинематографом, он написал музыку к 60 кинофильмам. Режиссёры высоко ценили его работу за способность усилить эмоциональное впечатление от визуального ряда при помощи звукового оформления. Шнитке, в свою очередь, часто переносил творческие находки из кинофильмов в свои произведения. «Работа в кино была для меня своего рода лабораторией, где я пытался решать интересные и важные для меня творческие проблемы, где я искал…нужные мне выразительно – технические приёмы, нужную манеру письма. Я много экспериментировал, пытался иногда примирить непримиримое». С другой стороны, конкретика кино с чёткими музыкальными заданиями, обусловленными драматургией фильма, лимитировали композиторские возможности Альфреда Шнитке. И всё же он постоянно пытался выйти за рамки сугубо прикладных звуковых решений.

В 1968 году композитор работал над музыкой к мультфильму А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В процессе работы он столкнулся с невероятной пестротой художественного материала. В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства: от Леонардо до современных художников. Опыт озвучивания «Стеклянной шкатулки» привёл Шнитке к мысли, что «и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов… может дать очень сильный эффект». В результате на Международном музыкальном конгрессе 1971 года композитор программно обосновал метод сочинения под названием «полистилистика». Новая эстетика опиралась, прежде всего, на технику коллажа, которая в разных видах искусства предполагает одно и то же – сочетание разнородных, контрастных фрагментов.

Под полистилистикой Шнитке подразумевал использование в одном произведении стилей, принадлежащих разным эпохам. И хотя черты этого метода нередко встречались в музыке, именно Шнитке дал ему определение и стал самым ярким представителем этого направления во второй половине XX века.

В полистилистике композитор нашёл тот универсальный музыкальный язык, к которому давно стремился. Для Шнитке постоянные переключения в разные стилевые измерения были абсолютно естественны, так как он владел абсолютным мастерством воспроизведения любых пластов музыкальной культуры – от Средневековья до недавнего прошлого. Лишь изредка в своих произведениях он останавливался на какой-то одной эпохе. Такова «Сюита в старинном стиле» (1971). Все 5 частей произведения посвящены воссозданию музыкальной атмосферы XVIII века. В сюите композитор избирает типичные танцевальные жанры эпохи Барокко, а в лирическом менуэте отчётливо намекает на стиль Моцарта. В отличие от слушателей, Шнитке не так высоко ценил это произведение, называя «откровенной стилизацией, под которой даже расписываться неудобно».

Ощущение утраты красоты и поэзии в современном мире стало одной из главных тем в зрелом творчестве Шнитке и с особой силой воплотилось в Concerto grоssо №1 (1977), в котором композитор возродил старинный музыкальный жанр. В кульминационной части произведения (Рондо) основная тема, напоминающая Вивальди, звучит с несколько сомнительным «цыганским» шлейфом, идущим от скрипичных фантазий Сарасате. Представляя барочную мелодию в нервном судорожно – лихорадочном движении, где две солирующие скрипки будто бы перебивают друг друга, Шнитке создаёт образ трепещущей, издёрганной красоты, не способной пробиться сквозь грязь повседневности. После этого перед слушателями проходит нарочито пошлая тема танго, а затем и «банальная песенка» в зловещем тембре подготовленного фортепиано (на струны помещают разные предметы). В Concerto grоssо №1 раскрываются достоинства полистилистики, которые отмечал Шнитке: «расширение круга выразительных средств, возможность интеграции «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного» - то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля». Подобное сочетание возвышенного и низменного композитор находил в прозе Н. В. Гоголя. Близость своего метода прозе великого русского писателя Шнитке подтвердил в «Ревизской сказке» (1981), Собранной из фрагментов музыки к одноимённому спектаклю Театра на Таганке. В целой серии пьес, посвящённых гоголевским персонажам, композитор пародирует разные штампы русского провинциального быта.

Первая симфония (1974) – почти документальный монтаж всевозможных стилей музыкальной цивилизации, вплоть до джазовой импровизации, гитарной песни и военного марша. Своеобразная история симфонии как классического жанра стала основой Третьей симфонии Альфреда Шнитке. Четвёртая стала символом культовой музыки трёх основных христианских конфессий: протестантского гимна, григорианского хорала и православного распева. Пятая реконструировала незаконченный фортепианный квартет Густава Малера.

Независимо от отношения к его музыке официальных представителей власти в области культуры, Альфред Шнитке всегда оставался верен себе, сочинял то, что диктовало ему сердце и разум, отказывался от заказов, если они противоречили его изысканиям, перестал сотрудничать с кино и театром, чтобы не отвлекаться от главного. И постепенно отношение чиновников от культуры поменялось. Средства массовой информации стали проявлять пристальный интерес как к личности композитора, так и к его творчеству.

Его музыка стала звучать по радио и телевидению, начали печататься серьёзные статьи, монографии. Музыка Альфреда Шнитке, приобрётшая всемирную известность, наконец, получила полное признание на родине. В 1986 году Альфред Шнитке был удостоен Государственной премии имени Н. К. Крупской, стал членом – корреспондентом Академии искусств ГДР, Баварской академии искусств, ранее (1982) – Академии искусств Западного Берлина, через год (1987) – Королевской шведской академии музыки.

В 1990 году Альфред Шнитке был выдвинут на соискание Ленинской премии за произведения последних лет. Среди них - Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци. Дирижёр Г. Рождественский о новом произведении Шнитке сказал: «Русская хоровая литература обогатилась сочинением масштаба громадного. «Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци» Альфреда Шнитке настолько самобытен, что любые сравнения могут показаться неоправданными, тем не менее, слушая эту замечательную музыку, нельзя не вспомнить великих предшественников композитора в этом жанре – Бортнянского, Чайковского, Рахманинова». Исповедальность тона, кристальная чистота и возвышенность эмоционального строя, внешняя простота выражения и огромное богатство внутреннего смысла – эти качества во многом продиктованы литературным первоисточником – «Книгой скорбных песнопений» Григора Нарекаци, средневекового армянского монаха и поэта, который по словам Ч. Айтматова, «потрясал своим немыслимым максимализмом, нечеловеческой способностью подвергать себя безжалостному суду совести». Невероятное слияние слова и музыки в произведении вызывает чувство нравственного потрясения и очищения.

Хоровому концерту предшествовали три крупных хоровых произведения композитора. «Реквием» (1975) радикально изменивший стиль композитора, о котором он говорил, что «мне как будто подарили его – так легко, само собой появилось на свет это произведение». Вторая симфония (1979) – «Невидимая Месса» - непрерывный диалог рефлексирующего современного сознания и духовного идеала прошлого, воплощённого в инкрустированной в симфонию григорианской мессе. Наконец, кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) – страсти по грешному, вечно ищущему, вступившему в спор с самим Богом герою народной книги.

Разрабатывая европейские канонические жанры, Шнитке до хорового концерта не обращался к традиции русской духовной музыки, хотя древнерусская линия уже возникла в его творчестве – например, в Гимнах, Втором струнном квартете, где есть цитаты знаменного распева. Вслед за хоровым концертом последовали два важнейших произведения Шнитке – Альтовый (1985) и Виолончельный (1986) концерты – два полярных взгляда на мир. Это своего рода макроцикл, в котором Виолончельный концерт воспринимается как ответ на Альтовый с его почти космическим пессимизмом, как выход там, где, казалось, его уже нет. Альтовый концерт посвящён Юрию Башмету («Концерт, которого я ждал всю жизнь»). Облик концерта абсолютно индивидуален. Тембр альта господствует, благодаря тому, что из состава оркестра исключены скрипки; он мужественный и благородный, несколько суровый, лишённый сентиментальности и предельно трагическая концепция. Это мир последних решений, окончательных прозрений, мир беспредельного мужества, не исчезающего в самые страшные минуты, даже перед разверзшейся бездной.

Альтовый концерт - произведение неоромантическое. Можно услышать в нём аллюзии на Вагнера, Малера, Берга – однако здесь нет реставрации прошлого: это романтизм XX века, слово, сказанное о нас и о нашем времени. Герой концерта не только в конфронтации с окружением, но и в разладе с самим собой, рефлексия разъедает его сознание, также как диссонансы «размывают» кантилену его монологов. И этот внутренний конфликт приводит к краху, разрушению всех опор – «взрыву», «обвалу» оркестровой массы.

Основной драматургический цикл продолжается в конце 2-й части, а в начале – панорама человеческой жизни: море бушующих страстей с островками романтической лирики, порывом к идеалу, красотой лирического чувства – всё прекрасное, что можно противопоставить разрушительной стихии. А рядом – гротескный вальс – символ пошлости обыденной жизни, квазилирическое Адажио, в котором сладостные романтические краски размываются несоответствующим окружением. Но смысл концепции раскрывается в финале – траурном эпилоге. Здесь уже нет попытки прорваться сквозь роковой круг, это оплакивание романтического идеала.

Виолончельный концерт был написан сразу после тяжёлой болезни композитора, многое изменившей в его сознании. «Это было даровано мне. Наверное, я никогда такого больше не напишу», - говорил Шнитке об этом сочинении. В нём прослеживается сознательная ориентация на «истоки», например, музыку Шостаковича, столь любимую им. Финал абсолютно контрастный всему предшествующему, он воспринимается как свет, как истина, открывшаяся в конце долгого и мучительного пути. Тема, напоминающая древнерусский знаменный распев, приходит как бы издалека. А затем – вариации, неуклонное восхождение к вселенской радости. Голос виолончели звучит во всё более высоком регистре, он словно парит над огромной многослойной массой оркестра, рождая ощущение простора, свободы, счастья…

Три этапных произведения за два года – таков итог стремительной эволюции Альфреда Шнитке – художника и человека. Каждое из них связано с предшествующим и проецируется в будущее. Линия религиозно – духовной медитации объединяет Хоровой концерт и «Стихи покаянные» для хора без сопровождения (1988), посвящённые композитором 1000-летию Крещения Руси и написанные на тексты неизвестного автора XVI века. Трагическое мировосприятие, наиболее законченно воплотившееся в Альтовом концерте, характеризует и Фортепианную сонату (1987). Медитативно – экстатическая концепция Виолончельного концерта связана некоторыми нитями и с Фортепианным квинтетом, Четвёртой симфонией (1984) и балетом «Пер Гюнт» (1987).

Сфера шлягерности, являющаяся по мнению Альфреда Шнитке лучшим способом выражения зла в музыке, особенно в виде танго, объединяет Рондо из Concerto grоssо №1 (1977) и кантату «История доктора Иоганна Фауста». Произведение под таким названием существует в двух вариантах. В 1983 году Альфред Шнитке написал кантату, после чего начал работать над оперой, где кантата заняла место 3 кульминационного действия. Сам автор ценил кантату гораздо выше, чем оперу, которую писал уже будучи больным. При создании либретто автор обратился не к шедевру Гёте, а к первоисточнику – «Народной книге о Фаусте» (1587). О гибели Фауста под звуки танго рассказывает Мефистофелла, второе обличье Мефистофелеса.

Кульминация в выражении демонического начала находится в двух соседних сценах, дающих два разных варианта истолкования шлягерности, как выражения зла – «Ложное утешение» №6 и «Гибель Фауста» №7. В первой доводится до крайности язвительно – ироническая интонация. Серенада Мефистофеля со вторящим ему Рассказчиком – пародия на вдохновенную оперную арию. По мысли автора, Мефистофель исполняет шлягер академического толка в качестве сладкоголосого обольстителя, но уже в следующем номере оборачивается жестоким карателем: «танго смерти» исполняет его двойник Мефистофелла – женщина вамп с имиджем эстрадной «звезды» (в премьере должна была участвовать Алла Пугачёва).

В «Истории доктора Иоганна Фауста» как и во всём обширном наследии Шнитке раскрывается тема поиска смысла жизни, обретения нравственного идеала. В своей музыкальной философии Альфред Шнитке – последователь Шостаковича. Основная тема его творчества – попытка отразить ужас человека при столкновении со всемирным злом тоталитаризма, даже заглянуть в экзистенциональную бездну смерти. В музыке Альфреда Шнитке происходит столкновение стилей, диалог эпох, она вобрала в себя вековые культурные традиции и всё же говорит на языке нашего времени – дисгармоничного, трудного, трагического, разнообразного, многоликого.

Будучи гениальным художником, дисгармоничность современного человеческого существования, Шнитке в своей музыке стремился ставить и разрешать самые актуальные проблемы второй половины XX века.

«Его музыка, написанная преимущественно в кантатно-ораториальном и инструментальном (включая балеты и оперы) жанрах, привлекает внимание современного слушателя парадоксальным сочетанием непосредственности и изобретательности, экспрессивности и доступности. Яркая и глубокая музыка Шнитке ко многим фильмам (среди которых «Восхождение», «Прощание» Л. Шепитько; «Маленькие трагедии», «Мёртвые души» М. Швейцера) принесла им заслуженный успех. Реквием, «Пер Гюнт», симфонии, концерты, камерные инструментальные и вокальные сочинения часто исполняются в нашей стране и за рубежом» (Рыцарева М. Г. Музыка и я: популярная энциклопедия для детей. М., 2006. С. 364).

«Думаю, пройдёт время, и сегодняшняя ситуация в музыке покажется совершенно неактуальной. Мы сейчас явно преувеличиваем, выделяя различные музыкальные течения, направления, стили; даже в самом, казалось бы, устоявшемся и принятом разграничении «лёгкой» музыки и музыки «серьёзной» присутствует, по-моему, момент абсолютизации чего-то очень частного и преходящего. Время суммирует все частности, и будущее, пока нам неведомое, получит цельную картину того мира, в котором мы сегодня живём».

(Альфред Шнитке)