Чайковский. Времена года: Апрель - Подснежник

Пётр Ильич Чайковский. Времена года
Апрель. Подснежник

Подснежник - так называются растения, которые появляются сразу после схода зимнего снега. Трогательно после зимней стужи, мертвой, безжизненной поры выглядят небольшие голубые или белые цветочки, появляющиеся сразу после таяния зимнего снега. Подснежник очень любим в России. Он почитается как символ новой нарождающейся жизни. Ему посвящены стихи многих русских поэтов. Пьеса «Подснежник» построена на вальсообразном ритме, вся проникнута порывом, взлетом эмоций. В ней проникновенно передано то волнение, которое возникает при созерцании весенней природы, и радостное, скрытое в глубинах души, чувство надежды на будущее и затаенного ожидания.

Голубенький чистый
Подснежник-цветок,
А подле сквозистый
Последний снежок.

Последние слезы
О горе былом
И первые грезы,
О счастье ином...

                                  (А. Майков)

Это стихотворение называется «Весна», и написано оно было в 1857 г. Эпиграф заключает в себе стихотворение полностью — обе его строфы. Чудесный поэтический образ! И чудесное его музыкальное воплощение!

Мы привели стихотворение точно в том виде, в каком оно напечатано при жизни композитора в издании П. Юргенсона. Однако это написание отличается от других его публикаций — как в изданиях литературного наследия А. Майкова, так и в более поздних изданиях «Времен года». Разночтения касаются пунктуации. Между тем пунктуация имеет первостепенное значение не только для точной передачи смысла(здесь действуют строгие правила), но в его высшей — художественной — форме для выразительности звучания стиха, того, что называется интонацией. По-разному будет произнесена (интонирована) вторая строка стихотворения в зависимости от того, стоит в конце запятая (как в издании П. Юргенсона) или восклицательный знак (как в публикациях стихов А. Майкова), или последние строки обеих строф с многоточием или с точкой.

Кто-то может сказать, что это мелочи. Но, как гласит старая мудрость, «искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Именно интонация сближает поэзию с музыкой. Можно привести примеры того, как стихи, положенные на музыку, образовали с нею столь неразрывное целое, что сейчас их почти невозможно представить себе вне музыкальной интонации: например, строки «Я помню чудное мгновенье» вне интонации М. Глинки или фразу «Не пой, красавица, при мне» вне звучания ее рахманиновской мелодии… Чтецы, выступающие с поэтическими программами, многое бы приобрели в своем искусстве, если бы учитывали интонационный опыт композиторов, создававших романсы на стихи, которые они читают с эстрады.

И еще об эпиграфе. Это стихотворение описывает более раннее состояние природы, соответствующее скорее марту, чем апрелю. Анализируя мартовскую пьесу «Жаворонок», мы также констатировали несоответствие ее литературной программы обычному мартовскому состоянию природы и пришли к выводу, что стихотворение описывает, наоборот, более позднее время. Невольно на ум приходит мысль поменять эти пьесы местами. Кстати, эпиграфы в обоих случаях взяты из одного поэта — А. Майкова, у которого они не соотнесены с каким-либо конкретным месяцем. Привязал их к данным месяцам, очевидно, Н.М. Бернард, издатель журнала «Нувеллист», заказавший цикл П. Чайковскому и предложивший ему литературные программы, хотя доля ответственности за это несоответствие (позволим себе такой каламбур) на композиторе все же лежит, поскольку он эпиграфы принял и именно в таком их распределении по месяцам.

Высказанная здесь идея рокировки двух пьес (при, разумеется, сохранении порядка месяцев) наверняка покажется радикальной. Одним из возражений здесь может послужить тот довод, что композитор (любой, не только Чайковский), задумывая большое циклическое произведение, определенным образом выстраивает его тональный план. Это делается для того, чтобы переход от одной пьесы к другой не воспринимался как случайный перескок в неожиданную тональность (хотя элемент неожиданности может присутствовать, но исключительно как художественный прием, а не как неконтролируемая случайность). И механическое перемещение частей может нарушить логику этого плана. В данном случае предлагаемая нами перестановка номеров цикла хотя и нарушает авторскую последовательность тональностей пьес, тем не менее выглядит вполне логичной. Приведем и прокомментируем оба тональных плана той части цикла (контекста), которого касается наша перестановка:

Итак, по плану П. Чайковского ре мажор февральской пьесы оказывается доминантой мартовской пьесы, затем апрельская пьеса звучит в мажорной (си-бемоль) тональности, являющейся параллельной предыдущей минорной (соль) тональности марта и, наконец, майская пьеса избирает тоникой VI ступень предыдущей пьесы, строя на этой тонике мажорный лад, что воспринимается своего рода сюрпризом, поскольку утвердившийся только что в сознанииси-бемоль (тоника апрельской пьесы) теперь становится си натуральным (без бемоля) и звучит вместе с таким же повышением звука фа и превращением его в фа-диез (в мае) общим просветлением колорита. К тому же, забегая вперед, отметим, что майская пьеса по ритму, темпу и по своей первой интонации как бы повторяет последний мотив минорной апрельской, только в мажорной его окраске.

Теперь о варианте с взаимным перемещением «Песни жаворонка» и «Подснежника». В таком случае новый тональный план можно аргументировать и оправдать следующим образом. Сюрприз (но отнюдь не слуховой шок) в таком случае ожидает слушателя при переходе от «Масленицы» к «Подснежнику»: тоника последнего (си-бемоль) представляет собой VI пониженную ступень гаммы предыдущей пьесы — «Масленицы». Это звучит свежо, встречается в музыке, хотя, конечно, и не столь часто, как VI ступень натуральная (совсем уж родственные тональности). Обычная степень родства образуется теперь между «Подснежником» и «Песнью жаворонка»: эти пьесы оказываются в параллельных тональностях, и при таком их соединении никаких возражений с точки зрения гармонии быть не может. Следующая майская пьеса оказывается в тональности, одноименной с «Песнью жаворонка», то есть тоника у них общая — соль, а лад разный: у «жаворонка» — минор, у «ночей» — мажор.

Мы коснулись довольно сложной музыкальной, эстетической и — в определенном смысле — этической проблемы: отношение к авторскому замыслу, воле и освященному временем художественному шедевру. Мы склонны остановиться на этой — аналитической — стадии и не настаиваем на практическом внедрении в концертную практику предлагаемой перемены авторского плана цикла, но вместе с тем высказываем нашу убежденность в правомерности критического отношения к любому явлению и памятнику искусства.

* * *

Теперь о самой музыке. Если попытаться одним словом определить характер этой пьесы, то, вероятно, самое точное определение — трепетность. Ее передают — каждый по-своему — оба главнейших элемента музыки (Чайковского, во всяком случае): мелодия и аккомпанемент. В мелодии — короткие фразы, устремляющиеся вверх, причем каждый раз все выше и выше, как бы навстречу пробуждающейся жизни, солнцу. Но это не мужественная борьба, но только лишь порыв, поначалу робкий ( piano , dolce ; итал. — тихо, нежно), не такой, как у Р. Шумана в пьесе, которая так и называется — «Порыв». Там он страстный — это бурные человеческие страсти. У Чайковского же это — переживания цветка, хотя, конечно, в этой аллегории просвечивают человеческие чувства, иначе эта музыка вряд ли бы нас так волновала.

На ум приходит еще одна параллель: песня В. Моцарта «Фиалка» на стихи Гёте. Приведем только начало:

Фиалка на лугу цвела,
Скромна, тиха она была,
Проста, как все фиалки.

Однажды там пастушка шла, –
Легка, беспечна, весела,
Фиалки сердце невзначай зажгла…

Важный элемент, создающий это настроение трепетности, — ритмическая фигура аккомпанемента. По складу он аккордовый, и самое характерное в нем — короткая пауза на сильной доле каждого такта, передающая взволнованное прерывистое дыхание.

Нередко можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в жанре вальса. Тут необходимо уточнение. Вальс, как известно, трехдольный танец, то есть в нем каждая первая из трех долей — сильная, а вторая и третья — слабые. Не всякий, однако, размер такта, кратный трем, может считаться вальсовым размером. Данная пьеса написана в размере 6/8, иными словами, в ней в каждом такте по шесть восьмых: они группируются в две доли по три восьмушки в каждой. Но четвертая восьмушка (первая во второй группе из трех восьмушек) в таком такте не такая же сильная (во всяком случае, не должна быть при исполнении такой же сильной), как первая доля такта. И хотя ощущение некоего кружения, необходимого для вальса, этот размер создает, это не настоящий вальс, и говорить можно только о вальсообразном характере. (Примечательно, к примеру, что в настоящем вальсе — «На прекрасном голубом Дунае» И. Штрауса — вступление написано в размере 6/8, но, когда начинается собственно вальс, размер меняется на истинно вальсовый — 3/4.)

Это довольно тонкая материя, но, если мы хотим, исполняя эту пьесу, точно передать замысел композитора, мы должны отдавать себе отчет в том, почему он выбрал тот, а не другой способ записи музыки. Невозможно себе представить, чтобы Чайковский писал что-либо бездумно.

Так обстоит дело с первой и третьей частями пьесы (мы помним, что все пьесы «Времен года» написаны в трехчастной форме). В средней части Чайковский очень тонко усиливает «вальсовую составляющую» этого музыкального образа — в конце концов он не может устоять перед стихией танца, суть которого передал в лучших образцах своей музыки. Здесь, в «Подснежнике», в среднем разделе пьесы, не меняя основного тактового размера — 6/8, он сделал более весомой вторую долю такта, приблизив ее по ритмической значимости к первой доле. Чайковский добился этого двумя способами: во-первых, добавил акцент в мелодии (поставил в нотах галочку) на второй доле такта и, во-вторых, в пульсирующих аккордах аккомпанемента в этот момент сделал паузу. Таким образом, такт стал состоять из двух почти одинаково оформленных ритмически половин, а следовательно, на слух эти половины стали похожи на два одинаковых такта, что и нужно для настоящего вальса. Этот переход едва заметен, но очень важен. Точно так же Чайковский отступает на прежние позиции при переходе к репризе, то есть при возвращении музыки первой части.

Чайковский с необычайным мастерством достиг разнообразия в пьесе, производящей впечатление удивительной художественной целостности.

Александр Майкапар,
По материалам журнала «Искусство» №06 2007.